En el tiempo: los autorretratos de Rembrandt

¿Por qué importan los autorretratos? Con ellos podemos saber cómo eran los artistas que nos gustan, pero, al mismo tiempo, podemos indagar sobre el arte mismo, y sobre la relación que hay entre el artista, la obra y el observador, porque, al final, los problemas sobre la división entre la obra y el artista no son nada nuevos. Hay pintores (y escritores y músicos) que dedicaron casi toda su obra a retratarse, como el caso de Rembrandt, y otros que apenas lo hicieron. 

Hace unos años, el escritor y académico inglés Gabriel Josipovici visitó una exhibición de los autorretratos de Rembrandt, y a partir de esa visita comenzó a preguntarse sobre el misterio del acto mismo de pintar. ¿Qué decían del pintor sus autorretratos? En muchos casos, los pintores solo se usan para probar efectos de expresión, pero en Rembrandt parece haber algo más: el conflicto que hay con la posición social del artista y la inminencia de la muerte. El hecho (indesmentible hasta para quienes han logrado crear una obra), de que él también será olvidado. 

En el tiempo: los autorretratos de Rembrandt, del libro El cantor en la orilla, de Gabriel Josipovici, que pronto publicará la Editorial local Roneo.


Lee el adelanto de «En el tiempo: los autorretratos de Rembrandt» del libro El cantor en la orilla acá:

Apartado en la primera galería de esta impresionante exhibición de los autorretratos de Rembrandt, hay una notable pequeña pintura de 1629, exhibida ahora en Boston (ver ilustración 1). Muestra a un joven pintor en el rincón alejado de su estudio, pincel y paleta en mano, mirando atentamente la tela que domina la pintura. No podemos ver el trabajo en progreso, pero el caballete, las tablas del suelo, la puerta vieja y el muro trizado están cuidadosamente detallados. La distancia entre el pintor y la tela está acentuada por la luz oblicua que resalta la naturaleza dura de las tablas del suelo y captura y atrapa el costado derecho del caballete, pero deja al pintor en una relativa penumbra.

Autorretrato de Rembrandt, 1629 (Ilustración 1)

No hay manera de saber si el joven pintor ahí representado es en realidad el mismo Rembrandt, debido al rostro bajo, el gran sombrero que no está personalizado; es como si fuera, por decirlo de una manera, solo una instalación para los dos ojos negros que observan apaciblemente la pintura. Bien podría ser su primer pupilo, Gerrit Dou, y no Rembrandt. Pero los curadores fueron sabios en incluirla en la muestra, porque indica una dirección hacia la que el trabajo de Rembrandt no siempre apuntaba: la dirección de la reflexión de toda la vida de Vermeer sobre el vínculo entre pintura, pintor y observador, y el misterio del acto mismo de pintar; una práctica que tiene lugar en circunstancias ordinarias, que se desenvuelve en el tiempo, que está sujeta a decisiones humanas, pero que sigue teniendo en ella algo de mágico y sobrenatural. Aquello que convierte al producto terminado radicalmente distinto a todos los otros materiales que constituyen la habitación son la madera de las tablas del suelo y la puerta, el caballete, las paletas sobre el muro, la mesa detrás del pintor y la ropa que viste.

La próxima vez que vemos a la tela y al artista en esta exhibición, es en un trabajo del final de la vida de Rembrandt, el Retrato del artista en su caballete de 1660 (ver ilustración 2), del Louvre. Aquí no hay absolutamente ninguna duda de que el pintor es Rembrandt, porque su cabeza llena el centro de la tela, y el caballete está relegado al estatus de decoración, entrometiéndose apenas en el espacio pictórico junto al margen derecho. El artista aquí no medita sobre su trabajo, sino que nos mira a nosotros, como lo hace en casi todos estos trabajos: es un hombre envejecido que solo por casualidad resulta ser un artista. Es como si hubiese tomado tempranamente la decisión de pintar el mundo y todo lo que este ofrece, y desde entonces hubiese dejado de preocuparse demasiado por el enigma mismo del arte.

Retrato del artista en su caballete, 1660 (Ilustración 2)

Sin embargo, como con Shakespeare, de quien podría decirse casi lo mismo, el enigma del arte siendo parte de este gran misterio que es el mundo, se convierte inevitablemente en uno de sus temas, pero de forma tangencial, como si siguiera los pasos de otras cosas.

Para nosotros, es una gran fortuna que Rembrandt haya tenido un modelo al que fuera capaz de regresar a través de su vida de trabajo, y al que podamos ver madurando y envejeciendo ante nuestros ojos. En su carrera temprana, usa a este cómodo modelo para probar los efectos retóricos de la expresión y la vestimenta, expresándolo en dibujos, grabados y pinturas en una variedad de posturas y disfraces: como un mendigo, como un joven elegante, como el hijo pródigo, con una boina emplumada, despeinado, de ojos grandes, sonriendo, haciendo muecas, en trajes orientales, con un yelmo. En un grabado exquisito, ha reducido su modelo a un sombrero y a un ojo único, como estando seguro de la conciencia de su público sobre quién es él y qué pretende, tal como Picasso cuando se dibujó a sí mismo como Príapo.

¿Hace alguna diferencia el hecho de que su modelo sea él mismo? Por supuesto, nuestra época romántica siempre ha pensado eso. Para nosotros, después de todo, el artista es el santo moderno, su llamado y dedicación a este llamado son tan misteriosos y edificantes como, alguna vez, lo fueron para la Europa cristiana el llamado y la dedicación del santo o del ermitaño. Porque si el artista ha escuchado una voz que le dice lo que debe hacer, ¿no es esto la prueba de que esa voz les habla a los hombres? Si el artista ha encontrado un estilo de vida gratificante, ¿no hay esperanza de que nosotros también podamos encontrarlo? Así, estas pinturas han sido estudiadas y meditadas tanto como los teólogos protestantes meditaron sobre episodios bíblicos, como la lucha de Jacob con el ángel, el sacrificio de Isaac (¿qué sintió Abraham?, ¿qué sintió Isaac?) o la Pasión de Cristo. El catálogo, hasta aquí, se esfuerza por destruir esta manera de aproximarse a sus obras. Destaca que en su obra temprana, Rembrandt haya empleado su propio rostro como manera de explorar efectos retóricos, ya sea expresiones humanas o la caída de la luz; que en el siglo xvii los retratos de artistas conocidos vendían bien; que al representarse a sí mismo con atuendos del siglo xvi, Rembrandt estaba haciendo una declaración acerca de su afinidad con los grandes artistas de esa época, especialmente con la escuela nórdica de Durero, Rogier van der Weyden y Jan van Eyck. No hay, se argumenta, nada único en los autorretratos de Rembrandt, ningún intento por “entenderse” a sí mismo ni por pintar su autobiografía.

Esta interpretación es muy conveniente, pero, como suele suceder con estos ejercicios de desacreditación por estudiosos históricamente orientados, despierta tantas preguntas como las que responde, y se cierra a problemas que deberían haber sido abiertos por una exhibición de este tipo. ¿Por qué los autorretratos de Rembrandt existen por docenas, lo suficiente para llenar cuatro galerías de la National Gallery, mientras que de otros artistas tenemos a lo más cinco o seis? ¿Por qué Rembrandt, a una edad avanzada, regresa una y otra vez a sus propios rasgos en una manera sin precedentes entre sus contemporáneos, produciendo así algunas de sus más grandes obras?

Autorretrato Rembrandt (ilustración 3)

Estas pinturas de los años 1660, la última década de su vida, son la mejor parte de la exhibición. En una o dos ocasiones vemos una nueva aplicación del tropo retórico –en retratos del artista como Zeuxis, como San Pablo–, en el retrato de tres cuartos de largo del Frick, lo vemos con su jubón dorado resplandeciente, y sobre todo en el grandioso y conocido retrato de la Kenwood House, muestra al artista envejecido con su paleta y el pincel en su mano izquierda (ver ilustración 3). La pregunta no es qué efecto tiene esta o aquella expresión sobre las demás, sino una mucho más seria y elocuente. Tal como era para Donne o para el viejo Yeats, la retórica aquí es para Rembrandt mucho más que una forma de arte, es un estilo de vida. ¿Cómo, se pregunta él en estas pinturas, enfrentar el mundo en la fama y la vejez? ¿Tal como lo hizo San Pablo, predicando el mensaje de Cristo resucitado? ¿Como Zeuxis, el antiguo pintor griego, riendo mientras pinta a una anciana refunfuñante? ¿Como un semidiós al que se le ha dado el poder de crear, que lo sitúa por sobre los mortales ordinarios?

Autorretrato Rembrandt (ilustración 4)
Autorretrato Rembrandt (ilustración 5)

En las pinturas más conmovedoras, especialmente en las dos que rodean el autorretrato del Kenwood en esta misma exposición –su autorretrato de la colección propia de la National y el de 1669 de La Haya (ver ilustraciones 4 y 5)–, la autodramatización donnesiana y yeatsiana se ha esfumado. Donne se hizo esculpir con su mortaja, actuando hasta el último día, pero en estas pinturas toda actuación ha cesado. Como resultado, perdemos los modales por completo. El catálogo está en lo correcto al insistir que no deberíamos leer en estas pinturas nuestras nociones de lo que significa ser viejo (porque al hacerlo estaríamos simplemente sustituyendo clichés psicológicos por la imagen perturbadora que está ante nosotros), sin embargo, se queda en silencio con respecto a cómo deberíamos leerlas.

Lo primero que debe decirse, es que representan el triunfo de la gravedad. No de la seriedad, sino la fuerza que empuja a las cosas hacia la tierra. La manera de trabajar de Rembrandt –la libertad de sus pinceladas, su rechazo a cubrir o suavizar– contrasta duramente con los grandes retratos italianos que también se muestran aquí, y que se dice lo influenciaron: el Retrato de un joven de Tiziano y el Retrato de Baltasar Castiglione de Rafael. La maravilla de estas obras de principios del siglo xvi, como la de los artistas nórdicos de la época, es que parecen entregarnos la esencia misma del observador pasivo. Lo que es tan difícil en Rembrandt es que no hay esencia. La pintura captura la luz y resalta la manera en que la piel se adhiere a los huesos, la manera en que caen los párpados, el bullir de innumerables venas pequeñas. Este es el rostro humano bajo el influjo del tiempo. No podemos comprender la esencia de una persona porque no hay esencia que comprender, sino solo un proceso que se inicia con el nacimiento y culmina con la muerte.

¿Qué, –podríamos preguntarnos–, siente el artista al describir un momento de su propio viaje hacia el olvido? Tan pronto como nos lo preguntamos frente a estas pinturas, estamos obligados a darnos cuenta de que la pregunta es errada: el artista no siente ni piensa nada por sobre su tarea que está a mano, que es en sí misma un proceso, el proceso de crear. Tal como mostraba aquella temprana pintura del artista, en su estudio siempre habrá un espacio entre el acto de pintar y las consecuencias de dicho acto. Las pinturas tempranas nos dicen, en efecto: no intentes resolver el problema, no intentes ver qué hay en la tela que descansa sobre el caballete. Las pinturas tardías dejaron completamente de lado este problema; todo se mueve hacia el proceso: el trabajo terminado se encuentra ante nosotros, pero en cierto sentido, nunca está acabado. Nos movemos a su alrededor, seguimos la pincelada, y nos mantenemos en movimiento desde la pintura hacia la carne y desde la pintura hacia el pelo, desde la energía de las marcas hasta el cansancio del ojo. Ya no es cuestión de conectar proceso y producto, de conectar la actividad del artista con la pintura que ha sido transportada y colgada aquí para nuestro deleite. Porque mirar también es un proceso que nunca termina y que se encuentra bajo la influencia del tiempo. Y tan pronto como nos alejamos y miramos, descubrimos que nosotros también estamos en un proceso de envejecimiento, hundiéndonos un poco más a cada instante en la tierra. De este modo, es nuestro rostro el que vemos ahora en la pared. Y nos maravillamos de que alguien que vivió hace tanto tiempo, haya sido capaz de revelárnoslo ahora.

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